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是一份具有良好的声誉

  威尼斯电影节前主席、“中国通”马克穆勒涉嫌借修复中国老电影之名牟利由阮玲玉主演的经典老片《新女性》原底片更是惨遭损毁。

  马克穆勒上世纪70年代留学中国,曾先后担任多个电影节的主席,是把中国电影推向世界的第一人。这位对于中国大陆的从业者与媒体而言,有着“白求恩”般的亲民形象、戴着“为中国电影操劳了一辈子”光环的“大人物”,如今却变成了中国电影人嘴里的“掮客”、“江湖老手”。

  对中国电影业自身来说,近几年来,老电影胶片的保护与修复越来越受公众关注:2012年,在上海电影节上展映的修复版《十字街头》、《一江春水向东流》、《八千里路云和月》获得了场场满座的待遇。

  国际上,有关投入老电影修复的资金大致可分两类,一类是制片公司投钱进行修复,然后通过发行获得票房收入,例如近期上映的《侏罗纪公园》;第二类是一些民间资本和企业,以公益的形式投入和保护老电影,如LV、普拉达基金会、积家等,每年都会固定投入一部分资金用于老电影的修复。马克穆勒主要依赖于第二种资金来源。

  在中国,目前老电影修复和保护工作的资金支持主要由政府投入。政府每年为“档案影片数字化修护工程”投入3500万元,这笔款项由中国电影资料馆全权支配。“档案影片数字化修护工程”启动于2006年,截止到2011年12月31日,实际已财政拨款2.65亿元,累计入库影片数字模板4810部。

  “即便在国内,就目前情况而言,修复本身有太多关于利益的黑镜头。除了这次曝光的前威尼斯电影节主席马克穆勒修复门之外,国内也有许多热钱与游资盯着这个方兴未艾的领域。”马克穆勒事件一出,就有国内媒体将矛头指向了国内电影修复工业,认为“他们看重的还是3500万拨款的大蛋糕”,不少“修复版电影就为骗钱”。

  而在成晓(化名)看来,“骗钱说”站不住脚。“无论是上游还是下游,每年3500万的拨款,人人都说是杯水车薪。据我所知,当年《东邪西毒》修复耗资千万,《新龙门客栈》修复花了200多万元。对中国电影资料馆这种单位,现在国家拨款是按每部20多万算的,而国际上一般是8万-10万美金一部。资料馆也不做DVD版权出售的事。即便像花了大价钱的这几部修复片,进入了院线,票房却都是惨不忍睹的。相比较现在中国电影的情况,利益在哪里?”

  “如果大家能够真正看着我们工作一整天,就会知道我们的工作有多累。而且其实收益也不高,我们这行的整体状况,并没有大家想象中的有那么多利益可图。”曾经修复了《一江春水向东流》并在上海电影节展映的电影修复师张骞月直接向时代周报记者抱怨。张骞月所在的公司,承接了大部分中国电影资料馆“精修”工作。

  上海电影博物馆的吴觉人则认为,“只能说有些商业修复是骗钱的,但有些不是”。在他看来,目前国内的电影修复、商业修复可以说完全不成气候。“像美影厂当年发行的《大闹天宫》修复版DVD就是反面例子,这个版本不分青红皂白地删去了很多段落,使其远不及当年的公映版本。但是像《新龙门客栈》就不应该这么一棍打死。你要说骗钱,每年影院里有很多莫名其妙毫无价值的新片,这才是骗钱。”“修复,其实更多是一个公关行为。修复老片把它变成一个事件,从文化角度考虑,它带来的好处是引起更多人的关注。”吴觉人认为。

  此次马克穆勒事件中,真正导致公众舆论哗然的还是穆勒借走的10部老电影中,《新女性》底片彻底被损。“几乎可以说是完全损毁了。而且恰恰这部电影提供给他的还是负片。这使得我们后来自己再修复《新女性》时都只能用其他拷贝来修了。”

  中国电影资料方面对此的看法倒是“双方都有责任”。“他们在修复前用湿印法把胶片过了一遍水,但湿印后要风干这些胶片才行,如果不风干放回库里,胶片很快就会变质。底片损毁这件事也不能完全怪穆勒,他毕竟不懂技术,但洗印厂都知道这个程序。他们当时可能没有进行风干,还回来时也没有讲清楚,我们直接放进了片库,最终导致严重被毁。”中国电影资料馆技术部副主任左英判断。

  作为电影保护研究者,吴觉人曾在多个场合希望为“电影修复”修正基本概念:“修复只是电影保护的一个部分,保存也很重要。同样一笔钱,如果用来收集、保存胶片,其实可以保下更多片子。”到各地收集老电影胶片、进行清洁维护、扫描数字版作为备份,将它们存放在硬件条件合格的片库中,这些工作都属于“电影保护”;而从扫描数字版开始到“校色”、“合成”、“输出”等17道工序,才是“修复”。二者唯一的交集是“数字化”步骤,它几乎是“电影保护”的最后环节,却仅仅是“电影修复”的前期步骤。简言之,“保护”是“修复”的基础工作。

  根据全球130余间电影资料或收藏保护机构的数据统计,自电影诞生以来,目前保存下来的拷贝仅为总数的10%左右。造成胶片遗失的原因,大部分是天灾人祸。“打仗、迁徙、各种历史原因,有些电影没了就是没了,有些则会莫名其妙地在世界的某个角落被重新发现,像阮玲玉的《恋爱与义务》,就是在南美一个国家忽然找到了。”吴觉人说,即使侥幸免于离乱,电影胶片的物理特性也决定了它们容易发霉、变酸、扭曲,需要恒温(15℃-25℃)、恒湿(50%-65%)的存放环境。

  而上影集团生产技术部副主任朱觉披露,国家原本对于胶片电影是有保护政策的,每一部胶片电影拍完后,都要提供底片和一份胶片拷贝让国家保存,这个政策一直延续至今,但现在电影公司太多,政策其实很难实行。目前,中国1949年以前的影片胶片拷贝基本已荡然无存,最宝贵的1934年版《渔光曲》原版胶片在战火中损毁,仅存拷贝胶片(缺失部分段落),划痕和霉斑严重。

  每年3500万的拨款,是满足少数“有重映价值”的电影得以“修复”,还是让尽可能多的老片得到“保护”?这是如今横在国内电影修复行业面前的一个问题。

  “对于老电影来说,到底修复到什么程度才算合格甚至优秀,我们只能凭借经验和自己的判断。行业标准的缺乏不利于电影修复业的发展,我们希望它能向正规化、规范化方向发展。”作为业内的技术人员,张骞月关心的是行业内亟待解决的难题:修复标准不清晰。

  修复老电影,在众人眼中无非就是补补色、消除一下画面中的斑点或者划痕,“看似简单的工作,实则不易。老电影修复要解决划痕、抖动、画面闪烁、霉斑等问题。而对于一些拍摄时间早、损坏度高的老影片,即使10个人同时修复,也要花费半年时间。”

  “以1931年由阮玲玉、金焰主演的《桃花泣血记》为例,这部影片大约有14.4万帧画面,由于年代久远、胶片保存环境恶劣,画面中出现了大量的霉斑、脏点、划痕,这就需要我们通过手工,一帧一帧地修复。”张骞月进一步解释,老电影修复有自动修复和手动修复两种方式。自动修复就是利用专业的修复软件对画面中出现的问题进行自动化处理,“这种方式最大的优势是快捷,但有时如果单纯依赖自动化修复,很容易对画面造成二次破坏。”“我就遇到过这样的情况,有个修复团队为了去除噪点,把参数调大了,修完整个画面就糊了,头发丝都修没了。客户不满意,他们就撂挑子跑了。后来就拿到了我这里来重新做。”

  一面是技术参差不齐的修复团队“鱼目混珠”,另一面则是行业内真正专业人才匮乏。事实上,目前需要修复的国产老电影多达3万余部,全国从事电影修复行业的专业人员却不足千人。

  “电影修复师在电脑前一坐就是一天,即便再勤奋认真,一个人一年最多也就能修复200帧的画面。如果不是出于对老电影的足够喜爱,大部分年轻人很难承受这份工作压力。”张骞月向时代周报记者坦言,“现在的修复师以80后的年轻人为主,老一辈电影修复师大多已经退休。我们就是找一些有基本美术功底的人,然后手把手地带出来。”

  2005年,威尼斯电影节前主席马克穆勒从中国电影资料馆借走10部老电影胶片,包括费穆导演的《小城之春》、阮玲玉主演的《新女性》等,穆勒当时的初衷是要修复这批老电影。

  随后,穆勒找到当时在美国任职的修复师尼古拉马赞蒂帮忙修复,马赞蒂曾为多部“卓别林电影”做过修复。与此同时,一直致力于电影修复的普拉达基金会、威尼斯双年展主办方分别为这10部电影的修复提供了资金。按目前媒体报道,穆勒当年接受采访时曾称,双方赞助的修复资金共达60万欧元。

  引起中国电影资料馆不满的最终原因,是这些年来,10部老电影的修复版已陆续在威尼斯、巴黎及纽约等地展映,唯独没在中国展映过,中国电影资料馆方面也从来没有看到过这些修复版。

  此外,在一家名为cinemaepoch的美国碟片官网的外语片目录中,专门有一项“中国经典老电影”,包括《小城之春》、《马路天使》、《十字街头》、《一江春水向东流》等经典老片的DVD。《十字街头》、《一江春水向东流》修复版去年才在上海电影节上展映过,而拥有影片版权的中国电影资料馆并没有在国内发行修复版DVD,更别提在海外发行。国内舆论就此认为,穆勒涉嫌私自将这批中国老电影的DVD发行权卖出。时代周报记者试图与cinemaepoch联系,未得到正面回应。

  中国电影资料馆技术部副主任左英认为,“修复版在海外展映并在海外发行DVD一事,穆勒都会从中盈利。”

  穆勒随即对这一在中国电影圈引起激烈反应的事件做出了回应虽然根据当时的电话记录,态度并不友好“修复胶片我赚什么钱?资料馆根本不管,他们根本没有兴趣去做。”

  穆勒在电话里的大致说法,是认为资料馆提供的胶片质量很差,“这10部中一些电影拷贝甚至是上世纪60-80年代才翻录的,根本没有办法进行修复”。而他原本希望资料馆可以提供更好的素材,但并没有得到对方回应,导致修复工作并没有彻底完成。这也是导致他尽管在海外多地展映中国老电影,却一直未在中国放映的原因。“这些电影并没有完全修复好,所以不想拿给中国观众看。”与此同时,穆勒否认自己当年说过普拉达基金会、威尼斯双年展共同出资60万欧元赞助修复一事,坚称实为30万欧元;一并否认的,还有自己在海外出售修复版DVD版权一事。

  “穆勒这个事情中,最终的争议点无非是怎么分配修复赞助资金,以及如果真的是他卖出的DVD版权,这个收益又怎么分配的问题。”一位在职的电影工作者成晓(化名)向时代周报记者指出。

  而根据成晓的说法,这10部电影应该属于超过50年版权保护期的“公版电影”。马克穆勒即便真想利用这样的形式拿到修复版片源,也并不侵权。“脱离原始胶片而翻制成修复版,后者的版权期限就要进行重新计算。而且因为资料馆当初并没有与穆勒签署过有效合同,所以他制作了带有单独版权的修复版电影,的确可以说他现在掌握了这10部电影的版权了。”

  威尼斯电影节前主席、“中国通”马克穆勒涉嫌借修复中国老电影之名牟利由阮玲玉主演的经典老片《新女性》原底片更是惨遭损毁。

  马克穆勒上世纪70年代留学中国,曾先后担任多个电影节的主席,是把中国电影推向世界的第一人。这位对于中国大陆的从业者与媒体而言,有着“白求恩”般的亲民形象、戴着“为中国电影操劳了一辈子”光环的“大人物”,如今却变成了中国电影人嘴里的“掮客”、“江湖老手”。

  对中国电影业自身来说,近几年来,老电影胶片的保护与修复越来越受公众关注:2012年,在上海电影节上展映的修复版《十字街头》、《一江春水向东流》、《八千里路云和月》获得了场场满座的待遇。

  国际上,有关投入老电影修复的资金大致可分两类,一类是制片公司投钱进行修复,然后通过发行获得票房收入,例如近期上映的《侏罗纪公园》;第二类是一些民间资本和企业,以公益的形式投入和保护老电影,如LV、普拉达基金会、积家等,每年都会固定投入一部分资金用于老电影的修复。马克穆勒主要依赖于第二种资金来源。

  在中国,目前老电影修复和保护工作的资金支持主要由政府投入。政府每年为“档案影片数字化修护工程”投入3500万元,这笔款项由中国电影资料馆全权支配。“档案影片数字化修护工程”启动于2006年,截止到2011年12月31日,实际已财政拨款2.65亿元,累计入库影片数字模板4810部。

  “即便在国内,就目前情况而言,修复本身有太多关于利益的黑镜头。除了这次曝光的前威尼斯电影节主席马克穆勒修复门之外,国内也有许多热钱与游资盯着这个方兴未艾的领域。”马克穆勒事件一出,就有国内媒体将矛头指向了国内电影修复工业,认为“他们看重的还是3500万拨款的大蛋糕”,不少“修复版电影就为骗钱”。

  而在成晓(化名)看来,“骗钱说”站不住脚。“无论是上游还是下游,每年3500万的拨款,人人都说是杯水车薪。据我所知,当年《东邪西毒》修复耗资千万,《新龙门客栈》修复花了200多万元。对中国电影资料馆这种单位,现在国家拨款是按每部20多万算的,而国际上一般是8万-10万美金一部。资料馆也不做DVD版权出售的事。即便像花了大价钱的这几部修复片,进入了院线,票房却都是惨不忍睹的。相比较现在中国电影的情况,利益在哪里?”

  “如果大家能够真正看着我们工作一整天,就会知道我们的工作有多累。而且其实收益也不高,我们这行的整体状况,并没有大家想象中的有那么多利益可图。”曾经修复了《一江春水向东流》并在上海电影节展映的电影修复师张骞月直接向时代周报记者抱怨。张骞月所在的公司,承接了大部分中国电影资料馆“精修”工作。

  上海电影博物馆的吴觉人则认为,“只能说有些商业修复是骗钱的,但有些不是”。在他看来,目前国内的电影修复、商业修复可以说完全不成气候。“像美影厂当年发行的《大闹天宫》修复版DVD就是反面例子,这个版本不分青红皂白地删去了很多段落,使其远不及当年的公映版本。但是像《新龙门客栈》就不应该这么一棍打死。你要说骗钱,每年影院里有很多莫名其妙毫无价值的新片,这才是骗钱。”“修复,其实更多是一个公关行为。修复老片把它变成一个事件,从文化角度考虑,它带来的好处是引起更多人的关注。”吴觉人认为。

  此次马克穆勒事件中,真正导致公众舆论哗然的还是穆勒借走的10部老电影中,《新女性》底片彻底被损。“几乎可以说是完全损毁了。而且恰恰这部电影提供给他的还是负片。这使得我们后来自己再修复《新女性》时都只能用其他拷贝来修了。”

  中国电影资料方面对此的看法倒是“双方都有责任”。“他们在修复前用湿印法把胶片过了一遍水,但湿印后要风干这些胶片才行,如果不风干放回库里,胶片很快就会变质。底片损毁这件事也不能完全怪穆勒,他毕竟不懂技术,但洗印厂都知道这个程序。他们当时可能没有进行风干,还回来时也没有讲清楚,我们直接放进了片库,最终导致严重被毁。”中国电影资料馆技术部副主任左英判断。

  作为电影保护研究者,吴觉人曾在多个场合希望为“电影修复”修正基本概念:“修复只是电影保护的一个部分,保存也很重要。同样一笔钱,如果用来收集、保存胶片,其实可以保下更多片子。”到各地收集老电影胶片、进行清洁维护、扫描数字版作为备份,将它们存放在硬件条件合格的片库中,这些工作都属于“电影保护”;而从扫描数字版开始到“校色”、“合成”、“输出”等17道工序,才是“修复”。二者唯一的交集是“数字化”步骤,它几乎是“电影保护”的最后环节,却仅仅是“电影修复”的前期步骤。简言之,“保护”是“修复”的基础工作。

  根据全球130余间电影资料或收藏保护机构的数据统计,自电影诞生以来,目前保存下来的拷贝仅为总数的10%左右。造成胶片遗失的原因,大部分是天灾人祸。“打仗、迁徙、各种历史原因,有些电影没了就是没了,有些则会莫名其妙地在世界的某个角落被重新发现,像阮玲玉的《恋爱与义务》,就是在南美一个国家忽然找到了。”吴觉人说,即使侥幸免于离乱,电影胶片的物理特性也决定了它们容易发霉、变酸、扭曲,需要恒温(15℃-25℃)、恒湿(50%-65%)的存放环境。

  而上影集团生产技术部副主任朱觉披露,国家原本对于胶片电影是有保护政策的,每一部胶片电影拍完后,都要提供底片和一份胶片拷贝让国家保存,这个政策一直延续至今,但现在电影公司太多,政策其实很难实行。目前,中国1949年以前的影片胶片拷贝基本已荡然无存,最宝贵的1934年版《渔光曲》原版胶片在战火中损毁,仅存拷贝胶片(缺失部分段落),划痕和霉斑严重。

  每年3500万的拨款,是满足少数“有重映价值”的电影得以“修复”,还是让尽可能多的老片得到“保护”?这是如今横在国内电影修复行业面前的一个问题。

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